di Francesca Pensa

Lo studio milanese di via Imperia, dove Massimo Piazza ha lavorato per tutta la vita, conserva, appese alle pareti, alcune opere eseguite negli anni sessanta del novecento, cioè all’inizio del percorso espressivo dell’artista: si tratta di tentativi diversi, che mostrano le riflessioni e i ripensamenti caratteristici di chi intraprende una strada che sta cominciando a definire precisamente prima di tutto a se stesso. Poche tracce sono rimaste della produzione del decennio successivo, nelle quali il disegno è già impiegato nel soggetto della figura femminile, con interventi che lasciano trasparire la conoscenza e la pratica della grafica pubblicitaria.

Gli anni ottanta vengono indicati, anche nelle biografie sicuramente approvate dallo stesso Piazza, come il momento di una conquistata e completa maturazione espressiva, con conseguente sviluppo di una produzione ampia e coerente. I lavori di questa fase si concretizzano in una tecnica mista, che si stende su una supporto pittorico che è quasi sempre il cartone, con qualche concessione alla carta: è questa una notazione non marginale perché conferma quella stretta parentela che le opere dell’artista hanno con il disegno, che, come si vedrà, costituirà uno sfondo costante e una radice profonda di tutta la sua arte.

I soggetti trattati, almeno in questo primo momento, consistono in inusuali nature morte, che già da adesso denunciano chiaramente il loro carattere interiore e di coscienza: scarpe da bimbo e da adulto, cosmetici, oggetti utili al disegno e al mestiere del grafico, giocattoli, pipe, orologi costruiscono la narrazione visiva in un effetto di forte valenza evocativa, capace di suscitare memorie e considerazioni, sottolineate dalla presenza, nel chiarore nebuloso del secondo piano, di un volto delineato da un monocromo sfumato ed evanescente.

Ma già in un’opera del 1984, dedicata al tema ricorrente dell’Aeroplano di carta, le cose cominciano a mutare, con lo scenario di fondo che prende sempre più consistenza e con l’introduzione di linee dall’andamento diagonale, che immettono un effetto di movimento nella composizione. Le immagini vanno arricchendosi di altri ingredienti, quali il protagonismo dei volti, soprattutto femminili e in qualche caso declinati in maschere, e la presenza di animali, come il cane feroce, il cavallo impetuoso e il maestoso aquilotto dal becco volitivo. 

Gli elementi del racconto visivo risultano immersi e collegati in un rapporto osmotico con tutto l’insieme della scenografia pittorica, che appare costituita dalla attenta ma mai pedante partitura dei colori e dei toni: frequente è poi il ricorso all’espansione di questi interventi cromatici attraverso onde, nastri e linee curve, che si insinuano con i loro vibranti movimenti nello spazio raffigurato .E così un nuovo dinamismo sostanzia completamente la composizione, come fanno le frequenti linee di forze, in alcuni casi trasformate in sottili lame di luce. 

Determinante è poi il segno scelto per la costruzione pittorica, che, in questo primo periodo, vive di una strutturazione minuta e attenta, composta da punti, tratti, tracce minuscole e accuratamente ripetute, comprensibili nella loro fattura solo come frutto di un lavoro dal tempo lungo, in una moderna e originale versione del tradizionale disegno di chiaroscuro. 

Venendo quindi all’inizio del decennio successivo, quello degli anni novanta, notiamo ulteriori evoluzioni nell’arte di Piazza, evidenziate particolarmente nell’interesse per il tema del paesaggio e nella conseguente ripetuta scelta cromatica, dominata dai blu, dagli azzurri e quindi dai trionfanti verdi. Il ricordo della natura è però trasfigurato in una percezione mentale e partecipata, che allontana la rappresentazione dalla originaria mimesis che la produce, arrivando a risultati che lasciano trasparire effetti di astrazione. E così la vegetazione viene raffigurata con prospettiva ravvicinata e totalizzante, che vive di pezzature di colore attentamente articolate su toni diversi e disposte in un sistema ritmico e ondulatorio; il segno tende col tempo a trasformarsi da punto e trattino in linea e filamento, stendendosi frequentemente su tela, con conseguenti esiti maggiormente pittorici. 

Con l’avvento del nuovo millennio, interessanti appaiono le opere nella quali Piazza impiega il tema della figura, volgendo a un naturalismo più evidente, sempre però carico di quella deformazione che lo lega indissolubilmente a una narrazione mentale. La rappresentazione umana trova declinazione speciale in quella femminile, definita in una elegante struttura anatomica ottenuta con un chiaroscuro moderno, aggiornato dall’uso di colori lontani da una ispirazione semplicemente veristica o tantomeno accademica. Ma questo secolare soggetto della nostra storia dell’arte può esprimersi anche attraverso frammenti di corpi, in una visione completamente attuale, marcata dalla frantumazione che da fisica diviene spirituale e riflesso della condizione incerta dell’uomo contemporaneo.

E il tema di figura sarà una costante in tutto l’itinerario dell’artista, fino all’ultima opera, che Massimo realizzerà durante il lockdown, poco tempo prima della morte, in un’immagine giocata sui toni dell’azzurro e del blu, raffigurante un nudo femminile che si guarda allo specchio, in una riflessione chiaramente interiore quasi presaga di una resa finale dei conti sulla propria esistenza.

Sempre a partire dal nuovo millennio, fermo, costante e centrale resta comunque l’interesse per la rappresentazione della natura, che viene fissata nelle forme di una vegetazione fastosa e avvolgente, nella quale la distinzione tra rami, tronchi, foglie viene sempre meno sottolineata, lasciando spazio alle dilaganti espansioni degli azzurri e soprattutto dei verdi, stesi in variazioni infinite. Vediamo così delinearsi una versione moderna dell’immagine del paesaggio, avvertita come percezione interiore dello scenario esteriore naturale: è questo, come è noto, un tema indagato da molti artisti, anche lombardi, nel XX secolo, dei quali Piazza sembra proseguire la strada, immettendo però un dinamismo che in questi lavori si carica di un vitalismo profondo e sentito.

E, da questa particolare angolazione, diventa quasi conseguente l’altra predilezione visibile nell’arte del nostro autore, quella riferita al tema della maternità: in molte delle sue opere appare infatti il soggetto della figura femminile con il bimbo, iconografia evidentemente derivata da quella antica della Madonna con Gesù, ma anche soggetto frequente nella produzione visiva del novecento, nella quale assume il valore di metafora del rigenerarsi della vita, umana e universale: natura e madri approfondiscono dunque nell’arte di Massimo lo stesso pensiero, ponendosi come meditazione sul senso dell’esistenza e dei suoi ritmi nella complessità del nostro cosmo.

I lavori di questa fase del percorso espressivo di Piazza vengono realizzati su tela o su cartone con una tecnica mista che è arrivata a una definizione ricorrente ed efficacemente utile alla forma ma anche alle necessità della poetica, composta da acrilico e dalla presenza determinante di pastelli a olio e a cera: il segno rimane quindi elemento rilevante della costruzione espressiva, ma con effetti ancor meno grafici e più pittorici, con zone cromatiche che risultano più compatte e piene, concluse da limiti più sfrangiati e meno precisamente delineati. Il vasto insieme dei dipinti realizzati dall’artista si sviluppa particolarmente attraverso questi temi, ma anche altri soggetti vengono affrontati, con una duttilità che non rinuncia mai alla coerenza e che permette di approfondire argomenti nuovi, come evidenziano i cicli ispirati all’Unità d’Italia, a sport come il nuoto, la scherma, il ciclismo, alla cultura del vino ecc.; una serie di opere è poi dedicata a maestri del passato, dei quali vengono reinterpretati capolavori noti, come avviene per alcune sculture di Michelangelo, proposte in una versione bidimensionale che pure ne conserva la straordinaria plasticità, e per gli omaggi resi a Leonardo e a Brunelleschi.

La critica che nel tempo ha analizzato l’arte di Massimo Piazza ha ricercato motivi di ispirazione diversi per spiegarne il senso e soprattutto le radici culturali.A questo proposito, si è parlato del ricordo della pittura di Previati, soprattutto in considerazione del segno, che, nella sua definizione attraverso punti, linee, filamenti, potrebbe rifarsi a quello del grande maestro del Divisionismo: ma ci si deve, secondo me, fermare qui, perché se riferimento c’è stato, ha riguardato esclusivamente una vicinanza puramente formale, senza alcuna sintonia con la poetica e la cultura del movimento artistico dell’ultimo ottocento.

Sin dai lavori più antichi, quelli degli anni ottanta, viene poi indicato come territorio di ispirazione il Futurismo, specificamente per il movimento che dinamizza, spesso in una griglia di linee di forza, gli elementi della composizione, disposti in uno spazio la cui elasticità sembrerebbe evocare quella dell’Aeropittura. Ma nulla vi è, nell’opera di Massimo, dell’aggressività e della perentorietà visive del racconto futurista, completamente estranee alla ricercata eleganza e al controllato andamento delle immagini del nostro artista.

E così anche per un possibile ricordo di Romolo Romani, evocato dalle vibrazioni visive di alcuni dipinti, che però sono in Piazza strettamente ed esclusivamente cromatiche e tonali, lontane dal carattere di ricerca musicale del pittore del primo novecento.

Si è anche parlato di ispirazione al Simbolismo, che però mi sembra abbastanza improbabile almeno per quanto riguarda i temi e forse solo parzialmente accettabile nella considerazione del carattere “mentale” dell’intero percorso creativo dell’autore.

Tutti questi riferimenti appaiono dunque come quelli caratteristici di un artista vero, cioè come immagini sedimentate nella mente di chi pratica una sua strada originale tenendo però sempre presente quella che è stata l’arte del passato, da cui coglie quello che sente più vicino alla propria sensibilità, attingendo a un proprio e del tutto personale archivio mentale iconografico.

Più interessante è invece collocare l’opera di Massimo nello scenario dei suoi contemporanei, accanto ai quali egli ha lavorato e con i quali ha avuto inevitabili scambi: in questo senso, sintonie variamente intense emergono dal confronto con le incisioni di Floriano Bodini, del quale era stato allievo, e con la pittura di Renato Galbusera, del quale fu sempre amico.

Anche in base a queste convergenze, il percorso di Piazza trova corretta collocazione entro una precisa zona dello scenario artistico lombardo e italiano degli ultimi cinquant’anni: lontano da mode facili e dalle seduzioni accattivanti più apprezzate dal mercato, l’opera di Massimo, nel valore comunicativo di ogni singolo segno dipinto, mostra l’appartenenza a quel cosmo espressivo che ha sempre creduto e praticato l’arte come mezzo di interrogazione interiore intrecciato con l’osservazione della storia e della condizione dell’uomo.